‘Der plastische Körper verkörpert etwas. Verkörpert er den Raum? Ist die Plastik eine Besitzergreifung vom Raum, eine Beherrschung des Raumes? Entspricht die Plastik damit der technisch-wissenschaftlichen Eroberung des Raumes?’
- Martin Heidegger -

‘Wanneer je het atelier binnenkomt’, schrijft W.G. Sebald in Die Ausgewanderten, ‘kost het je enige tijd voordat je ogen gewend zijn aan het merkwaardige licht, en als je weer iets begint te zien, heb je het gevoel dat alles in deze misschien twaalf bij twaalf meter tellende, voor je blik ondoordringbare ruimte zich even langzaam als onweerstaanbaar naar het midden toe beweegt.’ In een van zijn verhalen over de levens van vier (half)joden die uit Duitsland weggingen, beschrijft hij het atelier van de schilder Max Ferber, ergens goed weggestopt nabij de dokken van het oude en verkommerde Manchester. Een met grove penseelstreken geschilderd bord TO THE STUDIOS wijst de weg naar diens werkplaats in een bouwvallig en schijnbaar verlaten gebouw in het havengebied. ‘De in de hoeken verzamelde duisternis’, herinnert Sebald zich, ‘de bobbelende pleisterlaag vol zoutvlekken en de afbladderende verf op de muren, de met boeken en stapels kranten overladen stellages, de kasten, werkbanken en bijzettafels, de waaierfauteuil, de gaskachel, de matrassen op de vloer, de in elkaar geschoven bergen papier, servies en materiaal, de karmijnrood, bladgroen en loodwit in de duisternis glanzende verfpotten, de blauwe vlammen van de twee paraffinesmelters, het hele meubilair schuift millimeter voor millimeter in de richting van het centrale gedeelte, waar Ferber zijn schildersezel heeft neergezet in het grauwe schijnsel dat binnenvalt door het hoge, met het stof van decennia overdekte noodraam.’
In het atelier van Johan Tahon – of beter: zijn ateliers – glijdt je blik al even onweerstaanbaar als in het verhaal van Sebald naar een soort midden, weliswaar tussen vele andere maar toch een midden, naar de plek waar een beeld staat. Soms staat het er schroomvallig, nog goeddeels in zijn bolster, soms ook naakt en uitgemergeld. Bij het ene beeld, dat je blikken vangt, ontbreekt een arm of zelfs het hoofd, bij een ander lijkt juist een hoofd als een spiegelbeeld aan het beeld te zijn vastgeknoopt, bij weer een ander herken je ternauwernood de contouren van een beeld. Al kreeg het al een vorm, toch geeft het beeld zijn ‘worden’ nog niet prijs, het verschuilt zich nog in het stof.
Tahon beeldhouwt in ietwat vervallen ruimtes, met open ramen waardoorheen wel eens een verdwaalde vogel vliegt, en vertoeft in die ruimte als in een kraamkamer. Op de poort van een van zijn ateliers (hij werkt sinds enige tijd ook in Turkije), in een voormalige Oudenaardse textielfabriek, staat zijn naam TAHON met enige insignes, net zoals op dat bordje bij Sebald in het groezelige Manchester waarop de kunstenaar Ferber een duidelijk TO THE STUDIOS had geschreven. Zijn atelier beschouwt Tahon eigenlijk als zijn échte kunstwerk, meer nog, het is in zijn gedachtegang ‘een en al beeldhouwertekening’. De ateliermuren zijn een metershoog aantekenboek. Hij krabbelt op de muren, maakt notities, speldt krantenknipsels op, markante afbeeldingen uit kranten en tijdschriften ook, kortom alles wat hem kan helpen bij het maken van zijn beelden. Hier ontstaat nu eenmaal het werk. Hij puzzelt het bijeen, zoekt oplossingen, vindt combinaties, zet de reeds vormgegeven zetstukken in elkaar als in een ‘bezielde meccano’, in gips, brons en polyester.
Zijn ateliers zijn slonzig, wild, er kleven pleisterballen aan de muren. De beeldhouwer is duidelijk – net als een ‘nieuwe Michelangelo’, waarmee hij door Jan Hoet en andere expositiemakers al eens is vergeleken – soms in twist met zichzelf. Hij wrijft over de huid van zijn gipsen beelden. Ze lijken sprakeloos – op het eerste zicht – en alleen maar dienstig voor een ander beeld. Dat blijkt algauw niet zo. Sommige beelden, een schuine en verdoezelde kop, staan op een onder het stof en het gruis bedolven sokkel. Ze staan er, zegt Tahon, ‘om ooit deel te worden van een beeld’; soms ook niet, want ‘het deel blijkt later een beeld’, zelfs met veel aplomb. Het is ‘worden’. Tahons beelden ontstaan niet uit een vooropgezet en uitgetekend plan, ze zijn geen resultaat van een nauwgezette schets, nee, ze ontstaan uit de handen van een torero in het atelier, die tast en kneedt, schopt en slaat, hakt en verpulvert, worstelt en bezwijkt, opkrabbelt en terugslaat – van iemand die roept tegen het beeld zodat het wakker wordt, zich uit de materie en het stof worstelt en zich als vorm én beeld prijsgeeft.
Zo’n atelier, maar vooral ook wat er gebeurt op die plek, is in Die Ausgewanderten door Sebald treffend onder woorden gebracht. De schilder, zegt hij, krabt de verf die hij in grote massa’s opbrengt, tijdens het werk telkens weer van het linnen af. De vloer in het atelier van Ferber is bedekt ‘met een houtskoolstof gemengde en grotendeels al verhard en korstig geworden massa die in het midden duimen dik is, naar buiten toe geleidelijk aan platter wordt en hier en daar op een lavastroom lijkt’. Die massa, zegt Sebald, noemt Ferber het eigenlijke resultaat van zijn voortdurende inspanning en het duidelijkste bewijs van zijn falen. Voor hem, zei de kunstenaar ooit eens terloops, is het altijd van het grootste belang geweest dat er niets in zijn werkruimte veranderde, ‘dat alles bleef zoals het geweest was, zoals hij het had ingericht, zoals het nu was, en dat er niets anders bij kwam dan het afval dat bij het vervaardigen van de tekeningen en schilderijen ontstond, en het stof dat onafgebroken neerdaalde en dat hem, zoals hij langzaam leerde begrijpen, vrijwel het dierbaarste ter wereld was’. Stof, zei Ferber, ‘stond hem veel nader dan licht, lucht en water’. Voor hem was niets zo onverdraaglijk als een huis waar stof werd afgenomen, oppert Sebald, ‘en nergens voelde hij zich prettiger dan waar de dingen ongestoord en gedempt mochten blijven liggen onder de grijsfluwelen sinter die ontstaat als de materie, ademtocht na ademtocht, tot niets vergaat’. Het is dát stof dat ik aantref in de ateliers van Johan Tahon, het stof waaruit uiteindelijk iets ‘wordt’.

In het fictieve atelier van de schilder uit het verhaal van Sebald herken je alle ingrediënten, de rommel, de duisternis, de verfschraapsels gemengd met houtkoolstof ‘die hier en daar op een lavastroom lijkt’. Hier is kunst een natuurverschijnsel, schreef kunsthistorica Mariëtte Haveman in Ateliergeheimen, een ‘tovenaarspraktijk, als iets elementairs en raadselachtigs, iets wat aan het leven zelf ten grondslag ligt’. Veel van wat Tahon maakt, wordt door filosofische en metafysische bespiegelingen gedragen. Hij ervaart iets, voelt het intuïtief aan; wat hij ervaart, krijgt vorm en gestalte in zijn sculpturen. De omgang met materialen, de fysieke kant van het beeldhouwen, is voor hem heel belangrijk. Hij denkt met de buik. ‘Het is voelen en ontvangen’, zegt hij, ‘beeldhouwen is de meest volledige vorm van leven, omdat je zowel fysiek, psychisch als filosofisch tot het uiterste gaat.’ Tahon werkt spontaan, hij laat zich leiden door plotse ingevingen. ‘Het is niet zo dat ik zeg: we gaan een beeld maken, dus ga ik maar eerst wat schetsen. Het is een vraag die mensen me regelmatig stellen als ze mijn atelier bezoeken: begin je, voor je gaat beeldhouwen, met voorbereidende schetsen? In mijn geval is het niet zo. In het atelier staan onaffe beelden, ik werk aan drie of vier beelden tegelijk. Ik verbind ledematen met elkaar, ik verbind hoofden met andere lichamen, met rompen, om tot een soort spanning te komen, tot een soort expressionisme dat minder met anatomie en meer met psychologie heeft te maken. Er zit spanning in: de figuren lijken vaak bijna te vallen, ze hellen over. Ik combineer: soms maak ik bovenarmen zwaarder, maak bolle voorhoofden, Afrikaanse hoofden, ze komen uiteindelijk daar of daar terecht, op die torso, op die romp. Er is een bepaald moment waarop mijn buik zegt: dit is juister dan een anatomische studie.’ Soms zie je nog hulpstukken, de beelden zijn niet gepolijst. ‘Ik neem niet alles weg, er is altijd nog iets zichtbaar dat herinnert aan de situatie waarin het beeld ontstond. Ik verberg het ontstaan van het beeld niet. Dat moet zichtbaar blijven.’ Het atelier is de werkplaats waar het maken zichtbaar wordt. Dat ‘zichtbare maken’ is voor Tahon haast een statement: hij ontvangt graag publiek, we kunnen getuige zijn, de werkplaats is geen schuiloord waarin de kunstenaar zich terugtrekt maar een openbare plek waar het maken van het beeld als in een performance wordt vertoond. Tahon noemt zijn beelden ‘geworden sculpturen’, het proces van het maken is als het ware het beeld van het beeld. Dat laat hij ook zien. ‘Wat af is, is niet gemaakt’, zegt Paul Valéry. In een schitterende tekst uit 1937, L’homme et la coquille, vertelt hij over een schelp. Hij probeert het ding voor hemzelf te beschrijven, vergelijkt de schelp met een puntzak van papier. Hij stelt zich de vraag ‘hoe ik te werk zou gaan om zo’n schelp te vormen’ en stelt vast dat zijn werkstuk wel gemaakt maar nooit voltooid is, ‘aangezien dit object op zich niet meer is dan een stand van zaken, een van de vele, uit een reeks transformaties die voortgezet zou kunnen worden tot in het oneindige’. Zijn tekst is een lofzang op het onvoltooide, waarin juist het maken zo goed voor het voetlicht komt, zijn betoog is een parafrase op een zinsnede van de dichter Charles Baudelaire: ‘Ce qui est fait n’est pas fini’, wat af is, is niet gemaakt.
Ook al ken je als kunstenaar dat desperate verlangen naar iets ‘wat blijft’, als een kunstwerk in een verzameling of een museum, of als een beeld op een plein, tegelijk is er ook dat permanente verlangen naar iets ánders. ‘Al wat is, moet worden’, filosofeert Patricia de Martelaere in haar essay Wat blijft. ‘Wat blijft, kan dus niet iets zijn wat is.’ Het is ontegenzeggelijk een eigenschap van alle door Tahon gemaakte en ‘geworden’ beelden: ze zien er stoffig uit, broos, ze zijn wankel en kwetsbaar, ze bladderen af, ze schijnen vergankelijk, stof onder het stof, ze nemen ruimte in en strekken hun smalle koppen en al even iele ledematen uit, ze ademen en zoeken een plek, maar ze dreigen tegelijk – breekbaar als een skelet – als een stuk gefrommeld papier hun vorm te verliezen. Over hun identiteit laten de beelden ons in het ongewisse. Ze zijn fragmentarisch. De getormenteerde of geblesseerde lijven zijn geamputeerd, soms gedeconstrueerd, soms ook duidelijk geconstrueerd met fragmenten die lange tijd in het atelier rondzwierven en uiteindelijk een deel van het beeld worden. ‘Wat er veelal gebeurt is dat ik stukken van beelden opspaar om dan later dingen met elkaar te combineren’, zegt Tahon. ‘Zo begin ik een beeld. Ik ga ook ledematen afzagen, al heb ik [als ik dat hem uitdrukkelijk vraag] geen perverse neigingen in dit atelier. Soms kan het mensen wel beangstigen.’ Het zijn sporen of herinneringen van het maken en het worden van het beeld. Het fragment beschouwt kunsttheoretica Linda Nochlin als metafoor van de moderniteit: de verbrokkeling. Vroeger was een schilderij heroïsch en allesomvattend. Nochlin toont aan hoe vanaf eind achttiende eeuw kunstenaars zich meer en meer, gedreven door twijfel en zoeken, richten op het detail. In een bekende prent van Henry Fuseli, The Artist Overwhelmed by the Grandeur of Antique Ruins, zie je een figuur in een zorgwekkende houding van kommer en kwel bij een gigantische voet en een metershoge hand. Het geheel, zeg maar het klassieke historiestuk, maakte plaats voor het fragment. Het is, schrijft Nochlin, het voornaamste kenmerk van de moderniteit: bij elkaar gebrachte fragmenten, puzzelstukken die samen een identiteit vormen. Je krijgt er geen vat op. Daardoor lijken de beelden gebrekkig of gemangeld. Ze lijken ook onaf en amorf – zoals bij Michelangelo. Ze zijn schijnbaar niet voltooid. Het hoort bij het worden. Iets wat volmaakt is, voltooid en helemaal af, ‘heeft alles al in zichzelf en kan dus niet verlangen naar iets anders’. Alleen het onvolmaakte beweegt. Er is in elk beeld telkens iets dat ontbreekt, een gemis, iets dat ook anders had kunnen worden, maar uiteindelijk een voorlopige plek vond in het vergankelijke beeld. Het beeld koestert die plek, het heeft zijn plek gevonden, het is een gestold beeld van het beeld, een ruïne – zoals op de prent van Fuseli – als herinnering aan het maken, een beeld dat ‘wentelend door de tijd’ de blikken van de toeschouwers vasthoudt.

Tahon houdt van de duisternis, maar evenzeer van het aanfloepend licht. Bijna de helft van ons leven zijn we blind, we slapen in het duister. Daar wordt de slaper uit wakker geschud als het licht aan is. Hij liet zijn beelden zien in zijn eigen atelier, in de jaren negentig, ‘in een geheel eigen regie’ – aldus Jo Coucke in de kleine catalogus van Traumgestalt – bij exposities waar het daglicht bewust buiten gehouden werd. Soms gaat hij in zijn ateliers naar zijn beelden kijken, in het duister maar tegelijk ook in het felle licht. Niet de duisternis maar het licht maakt ons blind; anderzijds kun je in het duister het beeld ‘aftasten’, zoals in de woorden van de Japanse schrijver Junichiro Tanizaki in zijn essay Lof der schaduw ‘het beter is het elektrisch licht uit te doen om eens te kijken hoe het er dan uitziet’. In het donker, meent Tanizaki, vind je schoonheid, uiteindelijk hangt de schoonheid van een Japanse kamer af ‘van een hele verscheidenheid aan schaduwen: zware schaduwen tegenover lichte schaduwen – er is eigenlijk niets anders’. We vinden, concludeert hij, schoonheid niet in de dingen zelf, ‘maar in de schaduwpatronen, in het licht en het donker dat het ene ding bij het andere veroorzaakt’. De duisternis is een kraamkamer van nachtmerries en verzoekingen, het licht maakt het allemaal weer helder en zichtbaar, maar ‘het vuil’ van het stof en de donkerte dwingen ons het beeld in de ruimte letterlijk op de tast te vinden. De blik is dan minder afstandelijk, maar uiterst fysiek, en geen plek waar je dat beter en scherper aanvoelt dan in het atelier. De beelden van Tahon zijn geen op zichzelf staande objecten, ‘ze staan steeds in een bepaalde verhouding tot de ruimte en tot elkaar’. De beelden komen in feite het best tot hun recht in hun ontstaansplek, het kunstenaarsatelier, omdat ze in deze ruimte ‘geleidelijk vorm krijgen en beginnen te ademen’. Maar juist ook daardoor zijn opstelling, plaatsing en belichting ‘van doorslaggevend belang wanneer de beelden uit het atelier treden’. Op zijn expositie in Berlijn, Salt White Apollo in de Galeri Artist, in 2008, herinner ik me hoe bij het betreden van de expositie ik aanvankelijk verblind werd door de witte wanden van de ‘white cube’. Het wit was er zo overweldigend, de hoogglanzende witte glazuur van de sculpturen en de koppen – een huid die hij sedert zijn verblijf in Turkije vaker over de beelden spant – zoog als het ware de ruimte naar zich toe. Die glanzende koppen zijn gestolde emoties. Hun witte glanzende huid weerkaatst het licht en de ruimte waarin ze staan. Vaak hebben ze geen ogen, of hun ogen zijn uitgewist. Het zijn geblesseerde koppen, broos en breekbaar, vormgegeven existentiële angsten. Het zijn tweelingen, spontaan ontstaan zulke combinaties in het atelier. Ze voeren een gesprek met en in zichzelf. Ze weerspiegelen, zegt Tahon, ‘het allergrootste verhaal dat er is: een angstwekkende eenzaamheid’. Eens ze het atelier verlaten, gaan die beelden schitteren of wegkwijnen onder het museale licht, of verstoffen in de duisternis van het vergeten. Die ‘schoonheid van het verval’ intrigeert Tahon, misschien nog meer dan het ‘non-finito’ of de onvoltooidheid van een beeld, het ‘nog niet’, dat zo kenmerkend is voor het werk van een Michelangelo. Het ‘niet meer’ is fascinerend: het beeld dat, door het weinig weerbarstig materiaal dat hij vaak gebruikt: gips, onderhevig is aan het langzaam verkommeren. Maar tegelijk, net als in zijn voorkeur voor de duisternis en het felle licht, is ook nu weer Tahon erg dubbelzinnig: hij legt in brons vast wat druiperig is, hij beschermt beelden met een glinsterende glazuurlaag, hij legt de vergankelijkheid vast – een soort momentopname van het ‘worden van het beeld’, dat uit de duistere staat van het ‘nog niet zijn’ wordt wat het kan zijn, maar ook weerspiegelt wat het niet meer zal zijn. Het ‘vergaan van het beeld’ is op zich ook zijn ‘worden’.

‘Ik zou mijn leraar Wilhelm Lehmbruck willen danken’, luidt de aanhef van een toespraak die Joseph Beuys hield in Duisburg, op 12 januari 1986, ter gelegenheid van de uitreiking van de toekenning van de Wilhelm Lehmbruck-prijs. ‘Op grond waarvan kon een mens, nadat ik ooit een heel klein fragment van zijn werk en dan nog wel in de vorm van een foto in handen had gekregen, mij tot het definitieve besluit brengen mij voortaan met de plastiek, met de sculptuur bezig te houden. Het verhaal van Beuys is ook Tahons Werdegang. In de kelders van de academie van de tekenschool in Menen, in een oud herenhuis, had je een beeldhouweratelier. ‘Er waren geen ramen’, herinnert Tahon zich, ‘het was een bijzondere en magische plek.’ Hij zag er tekeningen van Brancusi, ook van Rodin, ‘afbeeldingen die een diepe indruk op mij hebben gemaakt’. Zijn leraar was buitengewoon inspirerend. ‘Er was ernst, klei werd er blijkbaar met respect behandeld – wat ik thuis, waar ze niet zo van mijn kunstverlangens hielden, nooit had meegemaakt – en door de spirituele, ja zelfs religieuze sfeer die er voelbaar aanwezig was in die kelders werd ik helemaal bevangen door die magische ambiance.’ Tahon is een groot bewonderaar van de ‘beeldhouwer’ Beuys, ‘die ongelooflijk mooie beeldhouwerstekeningen heeft gemaakt’. In zijn rede in Duisburg vertelde Beuys hoe hij volkomen toevallig ergens een tamelijk toegetakeld boekje op een tafel zag liggen, een bladzijde opsloeg en een sculptuur zag van Lehmbruck. Intuïtief – zoals jaren later eigenlijk ook Tahon in die kelders het heeft kunnen ‘ervaren’ – kwam het idee in hem op dat ‘met de sculptuur iets valt te doen’. Hoe kon een dode, zoals Lehmbruck, hem zoiets leren, vroeg Beuys zich af. ‘Alles is sculptuur – riep dit beeld me als het ware toe. En in het beeld zag ik een fakkel, zag ik een vlam, en ik hoorde: behoedt de vlam!’ Elf dagen na zijn ‘dank aan Wilhelm Lehmbruck’ is de grote magiër in Düsseldorf gestorven. Tijdens gesprekken vertelt Tahon meermalen over de grote invloed die uitging van een Lehmbruck, een Beuys, maar ook van een Alberto Giacometti – een bijna voor de hand liggende referentie als je enkele van zijn beelden ziet. Tahon respecteert zijn leermeesters, en hoe langer je naar zijn beelden kijkt, hoe meer je begrijpt dat hij veel van hun ervaringen, standpunten, ideeën, opvattingen en hardnekkige opties ten volle heeft omarmd.

Een muur van het atelier van Tahon, met de hele setting van notities, knipsels, foto’s, tekeningen, kleine sculpturen en fragmenten van beelden, is door het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen verworven. Dat juist zo’n ‘uitsnede’ van het atelier door het museum is gekozen, toont hoe belangrijk de werkplaats is. Het atelier lijkt op een augiasstal, rotzooi, net zoals de groezelige ruimte waarin Francis Bacon schilderde, een atelier dat als tastbare ‘facts of brutality’ maar tegelijk als een ‘geordende chaos’ in het museum is gereconstrueerd als ‘een schreeuw in een kooi van verf’. Ook dat atelier kwam, weliswaar na heel wat bakkeleien, in openbaar museaal bezit. Het atelier van Bacon toont ‘de onbarmhartige schoonheid van de misère’, maar tegelijk ook ‘het toeval in de schilderkunst’ – én uiteraard ook in de beeldhouwkunst. We kennen de anekdote van Botticelli: wanneer je een spons doordrenkt met verf tegen de muur smijt, ontstaat er een vlek waarin een landschap schuilgaat. Ook Bacon geloofde in zo’n toeval. Hij maakte nooit schetsen of voorstudies – dat verzuimt ook Tahon meer en meer. ‘Ik teken niet’, zei Bacon. ‘Ik begin met allerlei vlekken. Ik wacht op wat ik het toeval noem: de vlek van waaruit het schilderij gaat beginnen.’ Spatten verf bevatten het schilderij al. ‘Zo’n vlek is het toeval; ze lijkt altijd ergens op.’ De figuren bij Bacon ‘wringen zich moeizaam uit hun vel, soms zie je maar één oor, of een schoen, of een neus; een enkel detail. De ontbeende figuren op de schilderijen van Francis Bacon zijn lijkenvlees in ontbinding, karkassen op een ontleedtafel.’ Voor Tahon is ‘beeldhouwen handwerk’. Het vergt veel van de maker. Hij ondergaat de lijfelijke kwellingen en het hard labeur van het beeldhouwen. Zonder die inspanningen komt hij nooit tot een voorlopig resultaat, tot een beeld, want die ellende, ‘bloed, zweet en tranen’, gaat aan dat beeld vooraf. Misschien herken je dat ook op de foto’s die Brassaï maakte van het atelier van Giacometti, die als ik de ateliers van Tahon binnenkom meteen weer kan herinneren: diezelfde ‘werkzame’ orde, diezelfde verlangens van de beelden om hun plek te vinden, diezelfde manier om in alles met de knijpende handen iets vast te leggen, in de klei, het gips, op de muren, op stukken hout en planken, kortom het artistieke verlangen om ‘met de handen de leegte vast te houden’, het beeld zijn plek te geven. ‘Die Plastik: die Verkörperung der Wahrheit des Seins in ihrem Orte stiftenden Werk’, luidt het bij de filosoof Martin Heidegger. Dat is de essentie van het werken in het atelier, ‘de smederij van Vulcanus’, in het theater van het eigen drama, ‘de schuilplaats voor de verbeelding’ die Tahon in al zijn kwetsbaarheid ook toont en die de schilder Max Ferber uit Sebalds vertelling eigenlijk verborgen hield.

In wat Tahon maakt, zie je wat Jean-Paul Sartre ooit over het beeldhouwen schreef: beeldhouwen is ‘ontvetten’, want il y a trop, er is te veel, en dat moet worden weggesneden, of verpulverd. ‘Ruimte’, zegt Sartre, ‘schep je met het stof van het atelier.’ Dat zie je ook wanneer je naar de beelden van Giacometti kijkt. Hoe tenger zijn figuren ook zijn, die beelden nemen indrukwekkend veel plaats in. Ze krijgen een denkbeeldig embonpoint omdat je ze nauwelijks of niet kunt benaderen. Het gaat in het werk van Tahon om zowel fysieke als geestelijke ruimte-uitbeelding, om een persoonlijke ruimte die van de onze gescheiden is, om de ruimte die Samuel Beckett ooit het no man’s land between the object and the eye noemde. De beelden roepen zulke Sartriaanse denkbeelden op: volgens de filosoof gaat het over ‘de mens zoals men hem ziet, van op afstand’, l’homme tel qu’on le voit, c’est-à-dire à distance. In zijn beeldhouwen speelt Tahon met afmetingen, met zo’n afstand. Hij werkte aan een beeld voor het Nederlandse ministerie van Financiën in Den Haag dat twintig meter hoog is; tegelijk ontwierp hij het beeldje van de Vlaamse cultuurprijzen, een kleinood dat er als een flinke fallus uitziet. Het is het oog of beter de blik die de afstand schept, de dingen groter of kleiner maakt, het is de blik die de kwetsbare ander onderwerpt. Giacometti, weten we uit de atelierverhalen, ging ver van zijn modellen afstaan. Op den duur nog verder, zo ver ging hij van ze afstaan dat hij ze helemaal niet meer zag. Voor hem, maar ook voor Tahon, is beeldhouwen ‘het uithollen van de lege ruimte om een object te maken dat op zijn beurt zijn oneindige ruimte creëert’. Je kunt figuren in de leegte zien, zwevende figuren in de ruimte – de aura – die ze omringt. Noch niets, noch iets, zoals Martin Heidegger het zou kunnen formuleren als hij een beeld van Tahon had kunnen zien, ‘halverwege zijn en niet-zijn’. De beelden roepen de leegte op, maar tegelijk winnen ze ook aan volume, ze dwingen de verbaasde toeschouwer tot afstand nemen.