Verschenen in Observatorium, Antwerpen (Ludion), 2008.

Deze tekst werkt circulair. Vanuit verschillende standpunten wordt gereflecteerd over steeds hetzelfde thema: eenzaamheid en sculptuur. Deze tekst werkt circulair. Vanuit verschillende standpunten wordt gereflecteerd over steeds hetzelfde thema: eenzaamheid en sculptuur.

1.
Het werk van Johan Tahon toont de mogelijkheden van een hedendaagse beeldhouwkunst. Het is een oeuvre dat zich ontwikkelt in de voetsporen van Rodin, Brancusi, Lehmbrück, Minne, Giacometti, Beuys en het minimalisme. Mijn eerste echte confrontatie met dit werk vond plaats naar aanleiding van Johan Tahons grote individuele tentoonstelling in het Museum Beelden aan Zee, 2007 in Scheveningen.
Ik schreef na het bezoek:”Het is voor mij de eerste keer dat ik zo intens en langzaam naar je werk gekeken heb. Ik kan op dit ogenblik geen zinnig en/of coherent verslag uitbrengen over wat  en wie ik daar ontmoet heb. (…) Al dat wit, witte beelden en een letterlijk oplichtend werkje met het plusteken bedekt en het gigantische fresco van het (jouw) heelal, weerkaatst in een van zichzelf al heldere, oplichtende ruimte. Toen ik pas binnen was dacht ik dat je de beelden bewust nauwelijks ruimte geeft en dat deze psychologiserende opdringerigheid de kijker bij de strot grijpt. Ik werd erg onrustig van zovele “gezichten” die mij aanstaren, die onderling om mijn blik twisten. Als algemene indruk trof mij je onweerstaanbare werklust en grote productie. Je zit blijkbaar niet stil in de Vlaamse Ardennen. Frappant vond ik de confrontatie tussen zovele witte beelden binnen (uitzondering gemaakt voor dat groene magische beeld in brons met de rode ES geschreven op ooghoogte, waarschijnlijk een van je sterkste creaties) en de bronzen realisaties bij de ingang en op de patio. Die overgang raakt mij fysiek: van een overbelichte binnenruimte naar een onder een loden hemel gestolde lichamen met een bijzondere biomorfe kwaliteit. Bovendien stond er een gierende, beukende wind die soms uit de beelden zelf schijnt te komen. (…) De houdingen van de beelden roepen ongemakkelijke posities en gespannen indrukken op. Daarmee bedoel ik niet dat het expressionistische beeldhouwkunst is. Toch blijven het stuk voor stuk een soort verlangende, vragende, hybride wezens die zich letterlijk in alle ‘bochten krommen om door de wereld te kommen’. Ik voel me erg klein wanneer beelden zo reusachtig boven mij uittorenen. Het is alsof ik terecht gewezen wordt door die reikhalzende, spichtige beelden. Soms denk ik wel dat ik het verleerd heb om naar beelden van Lehmbrück en Giacometti en Tahon te kijken. Het minimalistische credo van Judd & Co laat sporen na in mijn observatie. Anderzijds bestaat er misschien niet zoveel verschil tussen minimale constructies die de ruimte sterk determineren, beïnvloeden en verdichten en jouw figuratieve kolossen met hun opengereten, gekwetste, weerbarstige huid. Het aanspreekbare karakter van je beelden doet me de vergelijking maken met de lachende gezichten van Juan Muñoz’ beeldengroep bestaand uit honderd Chinezen (iets kleiner dan normale grootte en eentonig grijs geschilderd) waar je letterlijk mag tussen wandelen. Ook de lachende Chinezen distantiëren zich van de slenterende toeschouwer door hun inherente onbereikbaarheid, hun existentiële distantie en het wat banale feit dat ze geen voeten hebben. Jouw beelden bezitten een solide sokkel maar een precieze aanduiding van voeten ontbreekt. De grijze monochromie van Muñoz vormt een antithese met de lichtreflecterende, stralende witte gipsmodellen die je in een laborieus labyrint opgesteld hebt. (…) Met je kosmologische gigantische schilderij heb je zwaar gegokt. Tussen de ingekraste begrippen als NUMEN INEFFABLE, AMOR, ES, SUN en RATIO AETERNA ontstaan reflecties die de grootsheid van de Divina Commedia van Dante oproepen.”
Onmiddellijk repliceerde Johan Tahon: ”Mijn (of het) drama is net dat ik mezelf niet kan zien. Al jaren probeer ik halsstarrig mezelf te begrijpen; ik kom niet verder dan het laten ontstaan van objecten, die me niet meer dan een glimp teruggeven. In vertrouwen laat ik de objecten, die misschien niet door mezelf gemaakt worden, ontstaan alsof ik zelf enkel een apparaat ben in handen van één of ander psychologisch systeem. Een systeem waar ik bovendien verliefd op geworden of verslaafd aan geraakt ben. Psychologisch menselijk of een veel groter systeem? Wie weet? In ieder geval, ik weet heel zeker dat ik er alles aan gedaan heb om alsjeblief geen kunstenaar te moeten zijn, maar er was geen andere mogelijkheid. Ik werd gedwongen om te doen en te ondergaan wat ik onderga. En het is uiteindelijk fantastisch zo. Dat kan ik nu opgelucht zeggen; het is een fantastisch drama!
Elke sculptuur ben ik waarschijnlijk zelf, net zoals ik in en uit adem, zo komen die beelden. Daardoor is het voor mij zeer moeilijk, om niet te zeggen onmogelijk, om onderscheiden tussen de sculpturen te maken.
Dit is dus de reden waarom ik zoveel belang hecht aan jullie opinie. Ik tast in het duister en hoop dat jullie me kunnen vertellen waar ik me ergens bevind.”

2.
De beelden ogen star en gesloten. Het lijkt wel of er een grote familie gelijkgestemden voor ons opdoemt. Deze beelden tonen figuratieve wezens die appelleren aan mensen en hun gebaren, hun bewegingen, hun souplesse en wendbaarheid. Het figuratieve aspect wordt benadrukt omdat de kunstenaar het contact met mensen niet wil verliezen en tevens een contact met zichzelf zoekt. De inzet van deze klassieke beeldhouwkunst is hoog. De kunst wordt (opnieuw) een uitdrukking van een emotionele component en houdt een zoektocht naar een intermenselijke communicatie in. De uitdrukking die dit werk onzichtbaar domineert is die van de liefdevolle omarming. Deze beelden passen niet in de door Duchamp gedomineerde twintigste en eenentwintigste eeuwse kunst. Op de afwezigheid van Duchamp kom ik verder terug.
De emotionele component van Tahons beelden toont zich in de zwaar gemanipuleerde, deels onrustige materie. De beelden groeien organisch. Toch verschijnt er onwillekeurig een deels gehavend, soms zelfs gebrekkig mensbeeld. Laag na laag wordt tastend en voelend gemodelleerd. De hand is het inspirerende instrument. De hand draagt en verwringt de materie. Het lichaam van de beeldhouwer transponeert zich in dissonante gestalten. Het lichaam ontdubbelt zich in meervoudige vormen. Het lichaam is opnieuw maat en model. Net zoals bij de late Giacometti is de menselijke gestalte drager van een levensvisie. Aan de basis ligt een conflictueuze, getormenteerde visie. De verhouding tussen het ambachtelijke, gevoelsmatige bouwen en een diepgravend gekwetst wereldbeeld voedt de uitdrukkingskracht.  
De gestaltes zijn hoofdzakelijk verticaal georiënteerd. Onmiddellijk ontstaan talrijke aberraties in structuur en anatomie. De figuren staan, zitten maar tevens plooien ze zich over zichzelf. De monumentale beelden balanceren over de omringende ruimte. De onderdelen splitsen zich op in meerdere steunende elementen. Een fragment rekt zich uit en plooit terug. Er groeien organische uitstulpsels en ledematen aan de onvolgroeide torso’s. Torso’s ondergaan amputaties. Het is alsof de beelden wanstaltigheid en misvorming uitstralen. Er worden delen weggeslagen in de energieke ontlading van het maken. In direct contrast tot de monumentale werken creëert Tahon kleine koppen. De koppen hullen zich in een zwijgend bestaan. In de kleine sculpturen kiest Tahon de keramische techniek. De koppen verschijnen individueel of als tweeling. Dialoog en monoloog duelleren. De strijd wordt echter nooit beslist. Ook de koppen vertonen deuken en kwetsuren. In de verstoring en de pijn blijft deze kunst mysterieus, stil en weigerachtig.

De huid van de sculpturen is gekwetst. De oppervlakte verraadt een slachtveld. Er doemen oneffenheden en blessures op die gearticuleerd worden in sporen, spijkers, spieën, bulten, krassen. Het sculpteren is een operatie van blootleggen en dichten, van opzettelijk kwetsen en helend dichten. Kunst wordt begrepen vanuit het maken. Dit maken vergt de inzet van het parate lichaam. Dit is een lichaam dat gespecialiseerd is in de krachtinspanning. Door de fysische component participeert het totale Zijn van de kunstenaar. Hij accentueert herhaaldelijk het totale engagement van fysieke, psychologische en filosofische handelingen. De persoon en persoonlijkheid van Johan Tahon substitueert zich in zijn werk. Het zijn geen vormexperimenten maar gevisualiseerde verhalen van een innerlijke fantoompijn.

Deze werken bezitten de enigmatische raadselachtigheid van antieke statuetten. Griekse antieke beelden en de imponerende traditie van beelden uit Azië en Afrika komen hier samen.
Louter technisch bekeken maakt Tahon gips- en kleiwerken die eventueel in brons afgegoten worden. Door een gelukkig toeval, een tentoonstelling in Amerika waarbij de vracht op het vliegtuig niet zwaar mocht zijn, ontstonden polyesteren beelden, die ijl, spichtig en priemend de ruimte veroveren.

3.
Wanneer men zijn tijd neemt om naar deze beelden te kijken, ontdekt men dat er geen bevoorrechte positie van kijken bestaat. De beelden bezetten de afstand rondom. Gesloten en open partijen wisselen af. Door dit contrast verblijft het werk in een onbepaalde, niet exact te beschrijven ruimte. Het volume en de rondingen creëren sferische aanwezigheid. In een bol bestaan geen rechte hoeken en is een figuur op drift omdat de coördinaten onzichtbaar zijn.  
Da Vinci’s mens in vierkant en cirkel is een abstracte idealisering waarin de mens centrum van het heelal is. Toch valt er bij Tahon een leven waar te nemen waarin het leven (en bij nader inzien de kunst) een voortdurend retrospectief overhoren is van kennis over de ruimte. Het leven heeft met vormen te maken. In zijn “Sphären”- trilogie heeft  Peter Sloterdijk het over het allervroegste menselijke bestaan. De voorgeboortelijke immuniteitservaring (in de buik van mama) en het drama van de menselijke geboorte  zijn het onderwerp van deze tamelijk esoterische denkoefening. In “Sphären” worden twee verwante onderwerpen geanalyseerd. Het eerste bespreekt de negen maanden voor de geboorte en het tweede handelt over het ruwweg vijftigduizend jarig bestaan van de menselijke soort volgens moderne antropologische inzichten. Wat bij Sloterdijk en Tahon relevant is, is hun beider poging om met respectievelijke verbale en beeldende middelen door te dringen tot al die duistere, vluchtige, onkwantificeerbare dimensies van het bestaan. Beiden zoeken formuleringen die recht doen aan de intieme, glibberige, weke, fluïdale, zweverige verwevenheid van het prenatale kind met zijn omgeving. De monochrome nacht waarin men eerst leeft bestaat in een “intieme tweepoligheid” die de onbewuste basis is voor alle latere verlangens. Zonder de voorgeboortelijke immuniteitservaring en de overdracht ervan in latere levensfasen, zou geen mens in de barre buitenwereld kunnen overleven. Ik acht dit fundamentele inzicht relevant voor de Weltschmerz van Tahon. Vooral omdat met dit inzicht gezocht is naar de oorzaak van een fundamentele eenzaamheid. Ik zeg niet dat alle beelden foetale cohabitatie suggereren. Wel beweer ik dat deze beelden het “eerste moment” en een “beginnend hier” onder woorden brengen. In die zin is Tahons oeuvre een oergeschiedenis van de ziel.

Deze tijd is cynisch en aldus beweert men uit den treure dat de grote verhalen voorbij zijn. Aldus zou de kunst niets meer te maken hebben met wereldomvattende beloften en pretenties. Maar in het oeuvre van Tahon ziet men onder andere waarom het afscheid van de grote verhalen wat ondoordacht en voorbarig is. Afscheid nemen van grote verhalen over de mens heeft op zijn minst consequenties. Sloterdijk vertelt daarom de grote verhalen opnieuw. Hij voegt er hun archaïsche voorgeschiedenis en nageschiedenis aan toe. De beelden van Tahon situeren zich in dit verhaal dat zegt dat de immuniteit voor de gevaren van de buitenwereld steeds noodzakelijk is. Dit verhaal van de immuniteit is de basis van angst en eenzaamheid. Het verhaal van Tahon is bovendien een sterk verhaal. Het is een eenzame poging beelden te ontwerpen die passen in een bolwerk (de kosmologische tekeningen en schilderijen) dat bestaat uit amorfe vormen, rafels, schimmels, wolken en wervelingen. Zeker, een afgewerkt geheel blijft ook hier louter utopie. Het werk onderneemt een poging het dichtbije en al het verre te verzoenen in een solistische ruimteschets. Verbeelding, fantasie, voorstelling werken niet oudmodisch maar integendeel enthousiasmerend. Natuurlijk heeft Tahon weet van onvrijheid, van krenkingen, kleineringen en de onvermijdelijkheid van verlies en gemis. Doch hij leert er zo ongeïntimideerd mogelijk een toekomstgericht wereldbeeld tegen te ontwerpen. Deze kunst is daarom ook een levenskunst.

4.
De kijker kan uiteraard zelf meerdere standpunten tegenover kunst innemen. In Rodin erkent Tahon een meester. In Rodins oeuvre worden we geconfronteerd met beweeglijke, sensuele lichamen, opgebouwd uit het fragment, die in hun erotische geladenheid schandaal veroorzaakten. Rainer Maria Rilke onderstreepte de vitaliteit en energieke kracht van de beelden. Opmerkelijk is dat Rilke het niet had over de oppervlakte van de beelden maar subtiel formuleerde over de huid, het vel dat over een tectonische structuur gespannen is. Rodin accentueerde een idee van “La Nature” als referentiekader voor zijn werk. Hij sprak zelden of nooit over schepping of creatie. Liever stipuleerde hij dat hij wachtte op een moment dat de natuur plots iets van zichzelf zou vrijgeven. Hij zag dit bijvoorbeeld in een stukje huid (het fragment waaruit het beeld opgebouwd is) dat zou oplichten en aldus een fractie van de waarheid reveleerde die uitdeinde in een hele, algemene waarheid. Rodin dicteerde geen noodzakelijke standpunten van waaruit het beeld bekeken wordt. Waarschijnlijk vloeit dit voort uit de dynamische manier waarop zijn modellen dienden te poseren. Ze mochten nooit echt stilstaan. Zoals Rodin bij het kijken geen specifieke invalshoek dicteerde – er zijn duizend standpunten die evenwaardig zijn – zo nodigen Tahons beelden uit tot inventieve,  bevreemdende benaderingswijzen. Intens kijken betekent analytisch schouwen. In de individuele perceptie schuilt een analytische zienswijze en een synthetische komponerende activiteit. Wat in intense kijkmomenten groeit is het besef dat deze beelden ontstaan vanuit een trauma dat onuitgesproken moet blijven. Een trauma betekent wonde. Een wonde die nooit geneest. Een wonde die onbewust de creatieve impulsen dirigeert en determineert. Beuys gaf een van zijn werken de veelzeggende titel “Zeige deine Wunde”. Het is een trauma dat de ruimte bezet. De sculpuren zijn een conglomeraat van mogelijke waarnemingen, waarin een relatief evenwicht bereikt wordt door de censuur van het bewustzijn.   

Een belangrijk aspect van dit oeuvre is de omnipresente aanwezigheid van menselijke figuren. Tahon benadrukt de noodzaak om bijvoorbeeld met een gelaat een herkenningsmoment in de beelden te integreren. Het beeld roept associaties op met mensen, dieren (recent de leeuw) en hybridische tussensoorten. Uiteindelijk krijgt elk object bij middel van een summiere aanduiding van gelaatstrekken een menselijke bezieling.
Het negentiende-eeuwse standpunt omtrent nabootsing had een klaar antwoord op de noodzaak tot gelijkenis, leven en levendigheid. Men bereikt het leven in de kunst door de imitatie van de natuur, door een mimesis van levende vormen. Dit proces leidde naar een herkenbare figuur die zoals in de legende van Pygmalion in een letterlijk levend geworden beeld  resulteerde. Het modernisme verwerpt de mimetische pretenties omdat in de nabootsing een steriel en dood moment binnensluipt. Visuele, beeldende kunst zoekt de levendigheid niet in een na-kreatie maar in de autonome schepping. De autonomie van de zuiver beeldende middelen werd een gezaghebbende instantie. In de wisselwerking van beeldende elementen schuilt leven en levendigheid.

Het klinkt paradoxaal het werk van Tahon als een uitdrukking van schoonheid voor te stellen.
Met schoonheid wordt niet zozeer de nadruk gelegd op uiterlijke, oppervlakkige  karakteristieken. In verband met eigentijdse kunst beweert men dikwijls dat schoonheid een onmogelijke categorie geworden is. Waarschijnlijk is dit omdat schoonheid verwant is met verzoening. Schoonheid wordt gedragen door een innerlijk eenheidsstreven dat ook wel harmonie genoemd is. Ze weerkaatst de mogelijkheid voor een vertrouwen, een verwachting waarin deel en geheel, de mens en de wereld kunnen rekenen op een verzoening. Adorno stelde dat kunst een belofte van geluk in zich heeft.
De Grieken ervoeren de totaliteit als een kosmos. Kosmos betekent niet alleen “orde” en “regelmaat” maar ook “sieraad”. De Grieken bekeken het heelal dus niet alleen als geordend volgens bepaalde berekenbare wetten, maar vooral en in de eerste plaats als een sierlijk geheel. Er bestond een ervaring van verwondering en bewondering, een ervaring dat de verschijnselen schitteren in de schoonheid en glans van hun bestaan. Doch in de zeventiende eeuw schrijft de natuurkundige en filosoof Blaise Pascal: ”Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie.” Er groeit een angst voor het huiveringwekkende heelal, maar tevens groeit de overtuiging dat de plaats van de mens in het geheel der dingen zoek is. De kosmologie van Tahon accentueert deze wrede evolutie. Tahon stelt het bestaan, het belang en de waarde van het schone in vraag ten voordele van het intense, het bevreemdende, het andere, het onrustwekkende. We betreden een wereld van het momentane, de instabiliteit, de wanorde en de onvolmaaktheid. De diepere intentie van Tahon moet gezocht worden in een gekwetste, barbaarse visie. Is het lelijke als categorie tegengesteld aan het schone? Het is Umberto Eco die stelt dat afbeeldingen van misvormde, afschrikwekkende wezens (Priapus, de Minotauren, de cyclopen) in vele culturen positief gewaardeerd worden. Er bestaat een lelijkheid die, wanneer we ze in de natuur ontmoeten afstoot. Maar eenmaal in de kunst worden martelingen, kwellingen en smart mooi bevonden. Het lelijke behoort tot de algemene orde en wordt juist daarom mooi of ten minste interessant om het met een cliché te zeggen.

5.
Uit de caleidoscopische verwarring en ontreddering van Tahons beelden groeit een verlangen naar troostbaarheid. Tahon beschrijft het menselijke bestaan vanuit een oorspronkelijk en onherstelbaar verlies. Door het extreem psychische lijden ontstaan rouw en melancholie. In het rouwproces – hier het bijna dwangmatige maken - accepteert de kunstenaar het verlies. In het rouwen en de melancholie groeit een toename van een zelfgevoel dat het narcistische ik genoemd is. Het narcistische ik herstelt een gevoel van eigenwaarde doordat het verlies omgezet wordt in een houding die vormen produceert. Met andere woorden: door de radicaliteit van de investering in beelden, loopt Tahon minder risico op een radicaal zelfverlies.
Anderzijds kan de kern van het scheppen geïnterpreteerd worden als een erotische honger. In die honger groeit het verlangen naar possessiviteit en manuele manipulatie. De liefde voor het beeldhouwen zorgt ervoor dat de pijn beheersbaar wordt. Het werk van de beeldhouwer is iets dat niemand hem, buiten zijn wil, kan ontnemen. In het creëren heerst een trots meesterschap over zichzelf. In beelden maken zit een compromisloos en totaal zelfbeheer. Dat zou het ideaal zijn: soeverein en onbereikbaar. Maar achter het beeld staat de beeldhouwer absoluut eenzaam en ontroostbaar.

Vandaag spreekt men in de recente kunst over fragmentatie. De postmoderne fragmentering stelt een ingewikkeld netwerk van vragen. Er zijn vragen die betrekking hebben op afstand en nabijheid, toenadering en verwijdering, toeëigening (appropriation) en vreemd blijven, eenzaamheid en samenhorigheid, isolement en openheid. Het probleem van de identiteit en differentie bestaat uit tegenstellingen zoals hetzelfde zijn en anders zijn, zelfstandigheid en afhankelijkheid, zelfgenoegzaamheid en verwijzing, oorspronkelijkheid en afgeleid zijn, autonomie en autoriteit, verstand en misverstand, herhaling en vertaling, gelijktijdigheid en historische onomkeerbaarheid.
Hedendaagse kunst legt sterk de nadruk op de gebrokenheid van het grote verhaal en het ontbreken van elke algemene geldigheid. De kunst van nu is onuitputtelijk fragmentarisch. Ze bestaat en verzandt in een uitputtende zelfreflectie. Dit laat de kunstenaar toe het alleen over zichzelf, zijn strategie en tactiek te hebben. Het solipsisme is hetgene dat het vertoog stuurt en stuwt. De zelfreflectie leidt tot schijnbewegingen die de betekenis uitstellen en uiteindelijk afstellen. Veel kunst vegeteert vandaag dank zij een theatraliteit omdat kunst hier en nu gebeurt. Kunst bestaat in een berekende enscenering. Ze presenteert zichzelf steeds opnieuw als performant. De vraag ‘wat is de betekenis van het gebeuren’ is dwingend. Door de uitgebreidheid van het aanbod van de actuele kunst ontstaat een rumoerigheid die elke kijker voor zichzelf moet oplossen, duiden.

De toeschouwer zal in het optimisme van vandaag de kunst heruitvinden. De vraag naar de oorsprong, een oorsprong van kunst wordt acuut. De weg naar de oorsprong zet tevens de kunst op het spel. Tegenover de versplintering van de kunst ontstaat een gezonde radeloosheid, een tijdelijke ontworteling. Nu heeft fragmentatie ontelbare voordelen. Er bestaan geen dogma’s meer. Geen enkele norm of canon neemt absolute tirannieke trekjes aan.  
Betekenis opsporen blijft daarom een hachelijke onderneming. Betekenis is een onzekere waarde. Betekenis komt niet meer tot stand doordat er een vaste relatie zou zijn tussen beeld en mentaal beeld. Betekenis is uitgeleverd aan het uitstel. Zoals de kunstenaar nomadisch is wordt ook de betekenis nomadisch. Er voor zorgen dat de betekenis zwevend en zwervend rond doolt, heeft men deconstructie genoemd. Daar in het differentiedenken de betekenis steeds een illusie, een schijn is lijkt alles voorlopig. Dat postmoderne denken poneert een gelijkwaardigheid tussen de interpretaties. Als ze maar voorlopig en onaf blijven.
We zoeken ten slotte naar (Tahons) wereld en sculptuur en de samenhang tussen beide. Dit lijkt een illusie omdat het differentiedenken de metafysica onderuit haalt. Zingeven in de metafysica is het accepteren van een veelheid en een veranderlijkheid, d.w.z. een ultieme poging om het gefragmenteerde te overstijgen en het erkennen van een totaliteit. Metafysica ontkent de veelheid niet. Metafysica bemerkt ook de verbrokkeling, de fragmentering maar weigert hiervoor te capituleren. Ze poogt een diepere zin te achterhalen in de uiteenlopende verwarrende verschijnselen.

6.
In juli 2007 stelt Tahon nieuwe beelden tentoon in de Dominikanerkerk van Knokke-Zoute. Op 22 juli schrijf ik: ”Bestaat er vakantie voor een kunstenaar? Of zeg je zoals Beuys ‘Ich kenne kein Weekend’. Daarmee alludeerde hij op het levensnoodzakelijke continue bezig zijn van de kunstenaar die constant zichzelf heruitvindt, bevraagt en denkt en werkt, werkt en denkt… De opstelling rond kerk en kooromgang oogt sereen maar is niet zonder conflicten. Je plaatst de beelden in een soort ‘sacra conversacione’: ze treden in dialoog met elkaar en met de omgeving. Voor de kerk en kooromgang staat ’A’ van 1999, een tijdsdiep en tactiel verheven beeld. Wat doet dat hoofd onder de arm of in de hand? Wat betekent die vorm ter hoogte van de voeten? De beelden zijn enigmatisch en spreken eerder in zichzelf en met zichzelf. De zwijgende geslotenheid spruit voort uit een anomalie in constructiemethoden. De beelden ogen labiel, precair en blijven solide in hun excentrieke handelingen. Enkele van de nieuwe beelden – alle gipsen en dat ene insectachtige, verbrokkelde grote beeld in brons – zijn zelfreferentieel. Ik denk ook aan de zwaartekracht van het getoonde – het leunen, steunen, plooien – dat nieuwe krachten vrijgeeft. (…) Door de gefragmenteerde totaliteit van bepaalde insectachtige wezens (ik denk aan  Germaine Richier in het Middelheim Antwerpen) ontstaat een vertrouwen in de ambivalentie van de schepping. Je alludeert op het illustere goddelijke. Of is het een privé-onderzoek dat uitmondt in zelfkritiek? Hier is pure metafysica omnipresent. (…) Ik schrok van de kop van Johannes: hij die predikt en doopt. Hij ligt voor het altaar. Er zijn summiere gelaatstrekken. De lugubere trofee die door de schone Salome op een schotel aan de perverse Herodias, vrouw van Herodes, aangeboden wordt. Salome wijkt in afschuw – ik en wij ook – maar blijft tegelijk kordaat staan als de beul haar het afgehakte hoofd aanreikt. Het afgehakte hoofd wordt een voorwerp van devotie. De kop van Johannes – dat reliek van het heilige – kijkt ons gedachtenloos aan.
Misschien, beste Johan, ben jij de ‘vox clamantis in deserto’ (‘ik ben de stem die roept in de woestijn’). Misschien ben jij, meer dan wie ook, de verpersoonlijking van de vereenzaming van de kunstenaar in deze barre tijden.”

7.
Een laatste poging om de metafysica te ondergraven en te herstellen is “Sein und Zeit” van Martin Heidegger. Hij gaat op zoek naar de vraag van het zijn. Men mag in de eerste plaats ‘zijn’ niet identificeren met ‘bestaan’. In de tweede plaats mag men niet vergeten dat ‘zijn’ een werkwoord is. Daarom vraagt Heidegger naar ‘een gebeuren’, iets dat geschiedt of plaats heeft. Reeds bij Kant is de metafysica een effect van de transcendentale schijn (hetgeen buiten de ervaring valt, het bovenzinnelijke), dat wil zeggen van de onuitroeibare neiging van de mens te denken, te redeneren zonder zijn gedachten en redeneringen steeds te toetsen aan de ervaring. Men construeert systemen en bouwt paleizen van concepten die aantrekkelijk en indrukwekkend zijn maar in feite illusoir. Kant zegt echter dat dergelijke illusies nooit helemaal te vermijden zijn omdat de mens nu eenmaal ‘illusies’ nodig heeft om te kunnen leven. Doch illusies kunnen beperkt worden door de filosofie te begrenzen en te thematiseren. Heidegger staat in eenzelfde traditie waarbinnen men zijn eigen spreken verantwoordt. Tahons werkwijze is verwant omdat hij verwijst naar de autonome functie van een beeld. Het beeld is een drager van pijn, liefde en hoop. In het beeld ontdekt Tahon fysische en psychische noodzakelijkheid. Er bestaat geen levensweg buiten het beeld. Tahons bestaan valt samen met sculptuur. Deze sculptuur isoleert én integreert dit gekwetste ego.
Het menselijke bestaan is volgens Heidegger een interpreterend opnemen van zichzelf en zijn wereld en een ‘ontwerpend openbreken’ van een toekomst.
Tahons kosmologische tekeningen en schilderijen schetsen een oorsprong van de kunst maar tevens de toekomst van een persoonlijk wereldbeeld.
In het essay ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’ bezint Heidegger zich over de kunst.
Heidegger introduceert de tegenstelling ‘Welt’ en ‘Erde’. In Sein und Zeit sprak Heidegger nog over een ‘in der Welt sein’ maar dit gebeuren wordt opgesplitst in een permanente strijd tussen aarde (vrouw) en wereld (man). Het is deze strijd, dus het scheppen uit het vervaardigen, die uitmondt in een “Gestalt”. Dat grote kunstenaars het handwerk daarom als hoogste goed beschouwen, zou een uitspraak van Tahon kunnen zijn. Kunst is een grondvesten (Gründen) en een schenken van waarheid die belangeloos en gratis is.
In Tahon ontwaakt een moderne autonomie waarin de mens zichzelf als oorsprong denkt.

Metafysica wil dieper doordingen in de werkelijkheid en boven de verschijnselen uitstijgen. Aldus komt men bij ultieme en fundamentele vragen: Wie ben ik? Wat is de wereld als totaliteit? Wie ben ik in dat geheel? Wat doen wij hier?
Het zijn vragen voor krom gebekte beelden. Tahon eist in verschillende gesprekken het onuitspreekbare, het onzeglijke op van een plastische realisatie. Het onuitspreekbare doemt op achter elke handeling en in elke plooi. Tahon beweegt zich in zijn werk boven een afgrond die peilloos diep en bedreigend is. Metafysica bestaat omdat de “fysica” van het leven pijn, angst en dood voor ons in petto heeft. Metafysica verklaart de werkelijkheid waar de mens aan lijdt tot oppervlakte, tot verschijning en biedt een blik in de diepte. Metafysica en kunst willen de kwellende onbegrijpelijkheid van de wereld begrijpelijk maken door het denken te sommeren een stap verder te gaan dan de menselijke zintuigen uit zichzelf bereid zijn te doen. Tahon gelooft in een hachelijke leesbaarheid van de wereld.

Het is het differentiedenken van Jacques Derrida dat erop gewezen heeft dat de omvattende kennis van de metafysica een risico inhoudt. Het ontsluieren van een principe van eenheid ligt per definitie buiten de werkelijkheid. Een fundament ontwerpen is strijdig met de gefragmenteerde banale onoverzichtelijkheid. Metafysica is daarom speculatief; het is en blijft een veronderstelling.

De deconstructie heeft aangetoond dat de betekenisillusie wel steeds de kop opsteekt. We hebben als opdracht die illusies permanent de kop in te drukken. De strijd ontbindt zich tussen de mannelijke, patriarchale metafysica en het vrouwelijke deconstructieve denken. Het kunstwerk is een demonstratie van ontelbare verschillen. Het is een ernstig spel dat geen oorsprong kent en geen eindpunt. Dit werk waaiert uit, het ontvouwt en het ontdubbelt zich in de scherpe, verblindende witheid. Het witte beeld verwijdert zich in de duistere diepten van de ruimte. Het wit weerkaatst en weerspiegelt. Wit is de ijle zucht van het materiële dat oplost in een gereanimeerde droom. Het wit van Tahon toont een hogere toestand van zijn omdat wit de lichtste ademtocht van de materie is. Het witte beeld toont vooral vergetelheid en eenzaamheid.

8.
Het is verleidelijk om Tahons werk te zien als een antwoord op zovele hedendaagse werken zonder verhaal, zonder referentiekader, zonder inzet, zonder intrige, zonder betekenis. Hier bestaat nog een centrum, een aanzet tot het sublieme. De witte gestalten incarneren een actuele vorm van het sublieme. De beelden houden stand boven de geopende betekenisafgrond. Het onmetelijke en het ondoorgrondelijke dat verschijnt in de natuur (La Nature bij Rodin, het Absolute bij Giacometti, de Oneindigheid bij Brancusi) stimuleert de plastische energie. De voorstelling verzandt niet in de duizendste herneming van de geste van Marcel Duchamp. De integratie van de readymade in een nieuwe (museale) context komt niet ter sprake. Kunst is niet gebaat bij de zoveelste herneming van een decontextualisering à la Duchamp. Richard Serra schrijft in een tekst “Questions Contradictions Solutions” van 2004: “Er bestaan geen correcte procedures, geen kwaliteitsvoorschriften, geen verzekerde strategieën, net zoals er geen absolute normen zijn voor esthetica; er zijn echter wel periodes in de geschiedenis waarin bepaalde ideeën domineren, zoals duidelijk blijkt uit de blijvende verspreiding van de readymade. De door Duchamp geïntroduceerde readymade was oorspronkelijk een manier om de mediumspecificiteit in de traditionele zin te tarten. Maar op dit ogenblik is het gebruik van het gevonden voorwerp een conservatieve conventie geworden.”
Tahon ontwerpt gecomponeerde sculpturen. Het materiaal bestaat uit gips en water. De manuele handeling genereert bouwsels die beantwoorden aan de fundamentele noodzaak tot zelfexpressie. Uiteraard klinkt zelfexpressie verdacht omdat het een introductie veronderstelt van het dood gewaande genie of zelfs de goddelijk geïnspireerde kunstenaar.

Rodin was, zoals gezegd, de eerste die door een agressieve fragmentatie van de samenstellende delen een beweeglijkheid en bijna pornografische radicaliteit opriep. Rodin geloofde in een aangrijpende voorstelling die met de wetten van de natuur diende te rivaliseren. “De burgers van Calais” werken niet zozeer als groep maar splitsen zich op in vijf geïsoleerde individuen die de vernedering volledig op zich nemen. De figuren stralen passie, engagement en emotionele turbulentie uit in het zicht van de dood. Ze dragen het gewicht van de wereld.
In het oeuvre van Brancusi zal de passie en levenswil getransponeerd worden in een fier, zuiver leven. Bij Brancusi is men meestal geneigd, door de zelf-gekozen eenvoud het werk te reduceren tot een concrete expressie van de filosofie van Plato. Brancusi’s zoektocht naar eenvoud – eenvoud als de uitdrukking van essentie – werd beschouwd als een sculpturaal equivalent van “ideeën” die achter natuurlijke objecten liggen. Voor een deel door de uitspraken van Brancusi zelf werden de gesloten volumes gelezen als een figuratief denken (la pensée figurative) en als een vorm in zichzelf (la forme en soi). In deze platonische visie van ‘eenvoud’ en ‘essentie’ werden de beelden van Brancusi harmonieuze, ideale vormen. Deze sculpturen zijn geen gereduceerde vormen. Daarom argumenteren Amerikaanse minimalisten als Judd en Serra dat reduktie niet bestaat omdat er niets is waarvan het beeld zou kunnen afgeleid zijn. Brancusi’s beelden bevatten geen formele reduktie maar zijn het product van een radicale artistieke beslissing. Hier is eenvoud feitelijk complexiteit. Rodin, Brancusi, Lehmbrück en Tahon willen de menselijke onrust in een gevaarlijk geopende, onpeilbaar verruimde wereld tot bedaren brengen. De van pure verlatenheid huiverende existentie wordt potentieel en actueel in deze oeuvres.

Wanneer men in het atelier komt – Tahon noemt zijn atelier zijn grootste werk – constateert men door de drukke aanwezigheid van naast en door elkaar gepositioneerde  beelden een vruchtbare relatie. Foto’s van de ateliers van Rodin, Brancusi en Giacometti maken ons opmerkzaam op de correspondenties tussen talloze beelden en hun maker. Giacometti’s kleine atelier deed de noodzaak groeien alles opzij te schuiven om aan een beeld te werken. Daardoor kreeg het atelier de dimensie van een uitstalraam. De beelden snijden hun contouren uit tegenover erachter staande werken. De beelden leunen bijna tegen elkaar, ze verdringen elkaar en aldus ontstaat er een behoefte aan maat en ritme. Daarom gelijken de meest geslaagde tentoonstellingen van Tahon op een levensreddende hercreatie van de ateliercondities. Ateliers van beeldhouwers zijn niets anders dan een verzoenend  woonoord voor de individuele beelden. Trouwens Brancusi interpreteerde zijn atelier als de plaats van zijn eigen wedergeboorte. Foto’s van Giacometti in het atelier tonen eerst een jonge zoekende kunstenaar die door de jaren heen uitgeput raakt door het harde labeur.

9.
Tahon accentueert in gesprekken vibratie en communicatie. Vermoedelijk ontstaat vibratie door de gebalde energie. De structuur en communicatie verbinden zich in het pulserende en hortende ritme. Vibratie en communicatie staan voor dominerende universele principes. De ontdekkingen van de fysica in het begin van de twintigste eeuw dat er een straling in de ether aanwezig is, sterkte het vermoeden dat er een eenheid tussen materie en geest is. Vele modernisten zoals Kandinsky, Malevitsch, Mondriaan, Brancusi zijn onderling verbonden door hun geloof in de eenheid van materie en spiritualiteit. Tahon projecteert er zijn onmetelijk verlangen in. Beuys had het over een “Jenseits von Körperlichkeit”.

Het kan verwondering wekken in dit oeuvre sporen van het minimalisme te willen zien. Toch is het bij monde van Donald Judd mogelijk objectieve en observeerbare kenmerken te benoemen. Het objectivisme staat ver af van de sacraliteit van Tahon. De nadruk ligt op een overzichtelijk ‘specific object’. Alles lijkt meetbaar en helder registreerbaar. De industriële vervaardigde volumes lijken gezuiverd van alle metaforische verwijzingen Het beeld van Judd weerkaatst de ruimte waarin het zich bevindt. Het object beantwoordt de geometrie en neutraliteit van de omringende ruimte. Het beeld verwijst naar niets anders dan naar zichzelf. Er staat een puur, concreet ding dat het betekenisveld dichtspijkert. Bij Tahon ontstaat er een betekenisveld waar het ik intiem in verwikkeld raakt. Door hun plaats in de ruimte, hun betrokkenheid op de bodem vervullen Judds vormen een appel. Ze zijn niet louter instrument maar appelleren aan een mystieke kweeste die te vergelijken is met  Newman en Rothko.  De relatie tussen sokkel en beeld was voor Brancusi een middel om de expressiviteit te vergroten en te diversifiëren. In de minimal art worden beelden direct gerelateerd aan de bodem. Ook de sculpturen van Tahon versmelten organisch met hun basis.

10.
In een vraag naar context en duiding stuurde de kunstenaar een tekst en plannen van La Basilique de Saint Quentin op. Interessant aan deze gotische kerk is dat ze als archetype beschouwd wordt. De kerk is een hulpmiddel om zich te oriënteren, te navigeren in de wereld. Kerken zijn naar het oosten gericht omdat het oosten de symbolische plaats is voor de emanatie van het licht, van alle licht. In dit licht is de kerk een zonnentempel.  In de kerk zagen theologen-filosofen een instrument om parallel met het praktische leven de spirituele oriëntatie van de gelovigen te beïnvloeden zonder moeilijke theorie.
In het midden van de kerk van Saint Quentin ligt een octogonaal labyrint dat het Nieuwe Jeruzalem evoceert. Praktisch en ideologisch bekeken was het labyrint een substituut voor de bedevaart naar Jeruzalem. Het diagram was bedoeld voor pelgrims die noch het geld noch de tijd hadden om zover te reizen. Men diende het labyrint op zijn knieën af te leggen. Het traject veronderstelt een duur van twee uur, net de tijd die Christus nodig had om zijn kruis naar de Calvarieberg te slepen. Pas nadien kan men deel worden van de kerk die geen doods ding is maar een levend, ademhalend organisme dat een gids wordt voor het leven. In verschillende beelden gebruikt Tahon een octogonale basis om navigatie en oriëntatie op te wekken. Verrassend is dat recent bekend raakte dat het centrale paneel van het Lam Gods van de gebroeders van Eyck volgens octogonale veelvlakken is opgebouwd.

Een belangrijke vaststelling is dat de hoofdwet van intersubjectiviteit de betovering van de mens door de mens is. Als begerende en nabootsende wezens stellen mensen vast dat ze een eenzaam potentieel aan verlangen naar de ander in zich dragen. De wet van de sympathie bepaalt dat liefde niets anders kan als liefde opwekken. In de grote kosmologische tekeningen bemerkt men de drang van Tahon om vorm te geven aan de onmetelijkheid van een persoonlijke mythologie. De aantrekkingskracht die tussen geliefden werkzaam is vindt volgens Plato haar oorsprong in het heimwee naar de ronde, sferische totaliteit. De mythische vertelkunst van Tahon wil genezen en herstellen. De opgeschreven en ingekraste begrippen in de schilderijen en tekeningen RATIO AETERNA, SUN, IN FLUIDUM, ES, en zovele andere schrifturen duiden op de mogelijkheid van een zonnestaat die zoals bij Beuys louterend en heilzaam werkt. De kosmologische voorstellingen stoelen op een interstellaire aantrekkingskracht en een universeel fluïdum dat op alle lichamen inwerkt.
Termen als NUMEN INEFFABLE (iets dat te groot is voor woorden), EROTISCHE MYSTIEK, PANSPERMIA (leven op aarde komt van andere planeten) en QUATERNITEIT verwijzen naar constellaties van intieme ontmoetingen. Het principe van de Quaterniteit combineert de polariteit yin-yang met de polariteit “extraversie-introversie” van C.G. Jung. Men kan deze polariteiten beschouwen als de oerpolariteiten van het bestaan.

De functie van het gelaat in dit oeuvre staat gelijk aan een vorm van appel. Het gelaat toont een appel waarop het subject moet antwoorden, maar zelden een adequaat antwoord vindt. Misschien kan men zo’n ervaring benaderen door een beschrijving van het appel van het vrouwelijke. De vrouw verleidt. Haar schone schijn en de inkleding van haar lichaam spreekt aan en fascineert. De uiterlijke schijn verwijst naar iets anders waar onze blik naar uitziet, iets dat we eigenlijk zouden willen zien en toch nooit kunnen zien. De uitdagende tekens van de vrouw verbergen wat ze suggereren en veroorzaken het verlangen. Het vrouwelijke ligt op de onbeslisbare grens van vluchtige tederheid die ontroert en een buitensporige, uitdagende materialiteit. Nergens is de vrouw zo kwetsbaar als in haar gelaat. Ze is zo kwetsbaar omdat ze geen macht heeft om haar geheim te verdedigen. De radicale fragiliteit en vluchtige subtiliteit van een gelaat zoals in ‘Salt White Eva’ van 2008 is medeplichtig aan een overweldigend lichamelijk surplus. Met wat empathie klinkt dit lichamelijk surplus zoals in de woorden van Hildegard von Bingen: “Alles wat leeft heeft een oerdrift naar liefhebbende omarming”.

Epiloog
In een recente brief schrijft Johan Tahon: “Ik raak steeds meer gefascineerd door het mysterieuze kruispunt dat Turkije is. De oude Soefi teksten, hun muziek en rituelen trekken me enorm aan. De mensen, de vriendschap, het aparte voedsel en het alcoholvrije leven maken me er gelukkig. Ik ga (in Iznik) verder werken aan mijn grote hemelkaarten “Starmaps”. Ik teken ze met de hand op klei gemengd met kwarts. Dit is het unieke aan de keramiek uit Iznik. De sultans wilden destijds enkel dit materiaal om de wanden van hun paleizen mee te bedekken. Kwarts zou een geluidsisolerende, heilzame en genezende werking hebben….”